四 昆腔的改革(第2/2页)

张野塘是河北人，不知犯了什么罪，发配到江苏太仓。他弹着从北方带来的弦索唱着北曲，早就习惯了南曲的太仓人听他唱得奇怪，都笑他。太仓离昆山很近，一天魏良辅到太仓去，听到了张野塘的歌，十分吃惊，连听三天，大为称赞，便与张野塘交了朋友。当时魏良辅已经年过半百，膝下有一个女儿也善于歌唱，不久便许配给了张野塘。张野塘从此又学南曲，让弦素来适应南曲，并改造了三弦，称为“弦子”。在这之后，一个叫杨仲修的人又把三弦改为提琴，听起来柔曼婉扬，人称“江东名乐”。（叶梦珠：《阅世编》卷十“纪闻”。）

由此开始，昆腔形成了以笛为中心，由箫、管、笙、三弦、琵琶、月琴、鼓板等多种乐器配合的乐队。

伴奏效果大不一样，而昆腔本身也变得愈加好听了。大家把这种精雅、细腻的唱法称作“水磨调”。

但是，改变了伴奏方式的昆腔，开始还只停留在散曲清唱，演戏时仍然只以锣鼓伴奏，直到梁辰鱼写出了在文句唱口上适合新的昆腔演唱的剧本《浣纱记》，才算树起了里程碑。

昆腔的多方面改革，在演出《浣纱记》时作了综合性的呈示，梁辰鱼不仅把魏良辅的实验投之实用，而且以一种崭新的、完整的艺术实体流播开来。因此，从某种意义上说，昆腔改革的巨大声誉，是由梁辰鱼和他的《浣纱记》挣得的。（《渔矶漫钞·昆曲》载：“昆有魏良辅者，造曲律。世所谓昆腔者，自良辅始。而梁伯龙独得其传，著《浣纱记》传奇，梨园子弟喜歌之。”）

这真是一些热闹非凡的时日。昆山梁辰鱼家里，“四方奇杰之彦”云集，丝竹管弦之声不绝。梁辰鱼朝西而坐，教人度曲。新鲜的昆腔，随着《浣纱记》的剧词唱段，传遍四方。再远的歌儿舞女，都要赶来见一见他。一时戏曲音乐界的著名人士要是没有见过梁辰鱼，自己也觉得不太像话。（参见徐又陵：《蜗亭杂订》。）过一阵，他们一群人又浩浩荡荡地赶到苏州或别的城市，参加定期举行的“声场大会”，赛曲竞唱，广会艺友，真可谓一片喧腾。

其中，最能表现全社会对昆腔艺术欢迎程度的，是万历年间一年一度的苏州虎丘曲会。文学家袁宏道(1568—1610)和张岱(1597—1679)对此都有激情洋溢的描写。八月中秋夜，等月亮上升，虎丘满山是人，万人齐唱同场大曲，然后开始竞曲，赛出优胜者数十人。二更时，竞曲选手只剩下了三四人。至三更，只剩曲王一人了，只听他“声出如丝，裂石穿云”。除唱曲外，新编的传奇也会在那里演出，据说曾出现过“观众万人，多泣下者”的情景。

至明天启、崇祯年间，昆腔更成为官僚士大夫痴迷发狂的对象。以苏州为中心，南京、北京、杭州、常州、湖州一带，家庭昆班和职业昆班林立，有些人几乎到了“无日不看戏、看戏无日夜”的地步。职业昆班在城乡间演出时的轰动程度，有些记载简直很难让后人相信。然而，不管怎么说，昆腔昆剧在社会各界造成的长时间痴迷，肯定是整个中国艺术史上绝无仅有的现象。

昆腔改革成功的意义，并非仅仅局限在音乐声腔方面。演唱的水平提高了，就会使综合体中的其他部分相形见绌，这就要求其他部分也相应地提高，以达到新的平衡。于是，由演唱带动，说白、做功也都获得了发展。

在昆腔的表演中，唱最重要，讲究出声、运气、行腔、收声、归韵的“吞吐之法”；其次是念白，既要把持抑扬顿挫的音乐性，又要注意角色的语气；做功也很重要，需要兼顾手、眼、身、步的各自法度。至于行当（古时也称“部色”、“家门”），在生、旦、净、末、丑这五个总门类下面，又分二十来个“细家门”。这一切都渐渐形成规范，各有所依，而在一些优秀演员身上，则能够在这些法度和规范间取得自由，形神皆备、虚实相济地完成表演。

表演上的进展又触动了舞台美术。既然要载歌载舞，就需要有质地轻柔、色彩丰富、装饰性强的服装来配合；既然要塑造出性格鲜明、分工明确的人物形象，就需要对各种角色的脸谱作进一步的改进。宋元以来不在舞台上设置实景的传统被保留下来维持了表演艺术的抒情性、象征性。各种景物，都由演员的表演来间接展示，空荡荡的舞台承载着诗情画意的戏剧综合体。

这种综合性的成果，标志着中国戏剧又经历了一次大规模的自我调整，更加趋向完整和成熟。